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昆曲

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摘要：目录&【昆曲简介】&【历史沿革】&【历史地位】&【昆曲曲牌】&【艺术特点】&【角色行当】&【昆曲剧目】&【著名演员】&【濒危状况】&【部分折子】&【昆曲起源】&【昆曲填词】【昆曲简介】昆.

目录 • 【昆曲简介】 • 【历史沿革】 • 【历史地位】 • 【昆曲曲牌】 • 【艺术特点】 • 【角色行当】 • 【昆曲剧目】 • 【著名演员】 • 【濒危状况】 • 【部分折子】 • 【昆曲起源】 • 【昆曲填词】

【昆曲简介】
昆曲（原应为“昆”），是我国古老的戏曲声腔、剧种，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清朝以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打击乐俱备）。昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。

该剧种于2001年5月18日被联合国教科文组织命名为“人类口述遗产和非物质遗产“代表作”称号。国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，昆曲经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

【历史沿革】
昆曲形成的历史，可谓源远流长，它起源于元朝末年的昆山地区，至今已有六百多年的历史。宋、元以来，中国戏曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一样。元末，顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进，称之为“昆山腔”，为昆曲之雏形。明朝嘉靖年间，杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新，吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，发挥昆山腔自身流丽悠远的特点，又吸收了北曲结构严谨的特点，运用北曲的演唱方法，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的“水磨调”，通称昆曲。之后，昆山人梁辰鱼，继承魏良辅的成就，对昆腔作进一步的研究和改革。隆庆末年，他编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》。这部传奇的上演，扩大了昆腔的影响，文人学士，争用昆腔创作传奇，习昆腔者日益增多。于是，昆腔遂与余姚腔、海盐腔、弋阳腔并称为明代四大声腔。到万历末年，由于昆班的广泛演出活动，昆曲经扬州传入北京、湖南，跃居各腔之首，成为传奇剧本的标准唱腔：“四方歌曲必宗吴门”。明末清初，昆曲又流传到四川、贵州和广东等地，发展成为全国性剧种。昆曲的演唱本来是以苏州的吴语语音为载体的，但在传入各地之后，便与各地的方言和民间音乐相结合，衍变出众多的流派，构成了丰富多彩的昆曲腔系，成为了具有全民族代表性的戏曲。至清朝乾隆年间，昆曲的发展进入了全盛时期，从此昆曲开始独霸梨园，绵延至今六、七百年，成为现今中国乃至世界现存最古老的具有悠久传统的戏曲形态。

它以清唱的形式出现，终于使昆腔在无大锣大鼓烘托的气氛下能够清丽悠远，旋律更加优美。同时，魏良辅对伴奏乐器也进行了改革。原来南曲伴奏以箫、管为主要乐器，为了使昆腔的演唱更富有感染力，他将笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等乐器集合于一堂，用来伴奏昆腔的演唱，获得成功。

昆山腔开始其流布区域，开始只限于苏州一带，到了万历年间，便以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，并逐渐流布到福建、江西、广东、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，万历末年还流入北京。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。

据学者研究称，“昆曲所代表的美学趣味虽然明显是南方的，尤其是江南地区的，但是其文化身份却并不属于一时一地，它凝聚了中国广大地区文人的美学追求以及艺术创造。正是由于它是文人雅趣的典范，才具有极强的覆盖能力，有得到广泛传播的可能，并且在传播过程中，基本保持着它在美学上的内在的一致性。”

【历史地位】昆曲（昆山腔）的得名即产生于江苏昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。

昆曲是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是我国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，有 “中国戏曲之母”的雅称。昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是我国民族文化艺术高度发展的成果，在我国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位。

【昆曲曲牌】
昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。

曲牌是昆曲中最基本的演唱单位。全国共有300多种戏曲曲种，在音乐体系上分为两种：板腔体和曲牌体。绝大多数剧种是板腔体，少数是曲牌体。而昆曲的曲牌体是最严谨的。据民国年间的曲学大师吴梅统计南曲曲牌有4000多个，北曲曲牌有1000多。常用的也仅200多个。最流传的南曲曲牌如《游园》中的[步步娇]，[皂罗袍]，[好姐姐]、《琴挑》中的[懒画眉]，[朝元歌]。这两出戏也是用来为男女演员打基础的。故昆曲中有女学《游园》，男学《琴挑》的说法。
北曲谐Ｓ玫挠?端正好";，";新水令";，";醉花荫";，";点绛唇";，";粉蝶儿";，";斗鹌鹑";，";一枝花";，";集贤宾";，等八套。昆曲中在应用曲牌时构成联套，（又称套数）通过联套的选用、调剂、对比组成一个整本大戏的音乐和文学结构，基本上一出戏是一个套数。
曲牌的音乐结构和文学结构是统一的。由于曲牌是由词发展而来，又称词余，在文字上是长短句式，写作就是填词。一个曲牌有多少字，几句，每个字的平仄声，都有规定。而且重要的词位严格到仄声中应有上(∨)，去(\ )之别。如不根据平仄声就要形成倒字，很难谱曲和演唱。这也是写作和演唱昆剧难度很高的一个原因。
昆曲演唱的特点是";以字行腔";，腔跟字走、在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戏曲可以根据演员个人条件随意发挥，而是有严格的四定：定调、定腔、定板、定谱。

【艺术特点】
昆剧作为一个曾经在全国范围内有着巨大影响的剧种，在历尽了艰辛困苦之后，能奇迹般地再次******，这和它本身超绝的艺术魅力有紧密关系，其艺术成就首先表现在它的音乐上。

昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。

“水磨腔”。这种新腔奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子（即“细曲”）中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了“赠板曲”，即将4/4拍的曲调放慢成8/4，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。

相对而言，北曲的声情偏于跌宕豪爽，跳跃性强。它使用七声音阶和南曲用五声音阶（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆剧演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用，还有“南北合套”。

“南北合套”的使用很有特色：一般情况是北曲由一个角色应唱，南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法，完全从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。

从南北曲本身的变化说，尚有“借宫”、“犯调”、集曲“等多种手法。原来联成一套的曲子，无论南北曲，都有属于那一宫调的曲子问题，当唱曲要求情绪显著变化时，同一宫调内的曲子不能胜任，就可借用其它宫调的合适曲子。如《牡丹亭·惊梦》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商调）、[山桃红]（越调）、[鲍老催]（黄钟宫）、[绵搭絮]（越调）。

在演唱技巧上，昆剧注重声音的控制，节奏速度的快慢以及咬字发音，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。音乐的板式节拍，除了南曲“赠板”将四拍子的慢曲放慢一倍外，无论南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它们在实际演唱时自有许多变化，一切服从于戏情和角色应有的情绪。

昆剧的乐器配置较为齐全，大体由管乐器、弦乐器、打击乐器三部分组成，主乐器是笛，还有笙、箫、三弦、琵琶等。由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛使用，字分头、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吴中民歌的影响而具有的“流丽悠远”的特色，使昆剧音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”几百年冠绝梨园。伴奏有很多吹奏曲牌，适应不同场合，后来也被许多剧种所搬用。

昆剧的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。此外，还有不少宗教歌曲。

昆剧的表演拥有一整套“载歌载舞”的严谨表演形式

昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。

昆剧的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《西川图·芦花荡》《精忠记·扫秦》《拜月亭·踏伞》《宝剑记·夜奔》《连环记·问探》《虎囊弹·山亭》等。

昆剧的念白也很有特点，由于昆剧是从吴中发展起来的，所以它的语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。另外，昆剧的演唱对于字声、行腔、节奏等有极其严格的规范，形成了完整的演唱理论。

昆剧的舞台美术包括丰富的服装式样，讲究的色彩和装饰的以及脸谱使用三个方面

除了继承元明以来戏曲角色服装样式外，昆剧的有些服装和当时社会上流行的穿着很为相似。反映在戏上，武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，如孙悟空（生）、钟无盐（旦），颜色基本用红、白、黑三色。

昆剧艺术经过多年的磨合加工，已经形成相当完善的体系，而这一体系又长期在中国戏曲中占据独尊地位，所以昆剧艺术被尊为“百戏之祖”，对整个戏曲的发展都有着深远的影响，许多地方戏都在不同程度上吸收了它的艺术养分，其中还留有部分的昆腔戏。

【角色行当】[编辑本段]
因为早期昆剧属于南戏系统，所以它继承了南戏的角色行当体制，同时兼收北杂剧之长，以生、旦、净、末、丑、外、贴七行为基础角色，早期作品《浣纱记》反映了昆剧初创时期的角色分行法，即除遵循南戏的七行之外，还借鉴了元杂剧的小末、小旦等设置法，更增设小生、小旦、小末、小外、小净五行，共十二行。

明末昆剧兴盛期，明刊本《墨憨斋定本传奇》中，将原以“贴”扮老年妇女改为“老旦”，亦系吸收了元杂剧之分行法。其他角色行当基本同于昆剧初创时期。清康熙时，昆剧角色行当还基本保持了“江湖十二角色”的体制。

乾隆年间，昆剧折子戏最盛，表演艺术有了进一步提高，为刻画人物而设的角色行当体制，也有了新的突破。《扬州画舫录》中有“江湖十二角色”之说，它们是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，谓之“男角色”；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之“女角色”；又有打诨一人，叫做“杂”。后来在南方昆剧中演变为以小生和旦角为主要角色，因之这两门分得更为细致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（穷生）和雉尾生五类。旦行则下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺杀旦）五旦（闺门旦）和六旦（贴旦）六类。但各个昆剧支派有各自的门类。

昆剧的角色分工随着表演艺术的发展，也越来越细致。嘉、道间，昆剧角色行当，将原有的“江湖十二角色”，与后来出现更细的分工相结合，在“生、旦、净、末、丑”五大行当之下，又细分二十小行，称作“二十个家门”。

在「生」这个家门中，又分为官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年龄大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《长生殿》的唐明王、《太白醉写》中的李白都由大官生扮演；《荆钗记》中的王十朋、《金雀记》中的潘岳都由小官生扮演。官生与巾生的表演有所不同：巾生饰演风流儒雅的年轻书生，清洒飘逸，歌唱要求真假嗓结合，假嗓成份较大，清脆悦耳；官生在表演上要洒脱大方，大官生更要富于气派，在唱法上也是真假嗓结合，但真嗓落在比巾生用真嗓时更高的音域，以洪亮为美。

旦行也细分为老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但实践中还有一个贴旦，共为七个家门。

正旦一般扮演身份比较贫寒的已婚女子，如《琵琶记》中的赵五娘，《金锁记》中的窦娥，《货郎担》中的张三姑等。正旦在表演上侧重朴实大方，在唱法上，咬字喷口都要有较大的力度，音色明亮、宽厚，音量也要求较大。正旦剧目颇丰富，所扮演各类人物性格均具鲜明特点，为演员提供了宽广的表演空间。

此外，净行分大面与白面，大面脸谱以红、黑二色为主，故有“七红、八黑、三和尚”之说；白面大多扮演反面人物，除眼纹外，全脸皆涂以******，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有时也扮正面人物，或无所谓好坏的角色，有时也扮女角等。还有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂******以外，在眼角、鼻窝等处，加上一些黑纹，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打诨式的人物。

末行又细分为老生、末、老外。昆剧老生不分文武，如《宝剑记》的林冲，《麒麟阁》的秦琼等。末脚所戴胡须也是从黑三到白满，与老生同。

丑行又分为副（又称“二面”）和丑两个家门。其区别是副的面部白块画过两边眼梢，而丑只画到眼的中部，副常穿褶子、宫衣、袍，而丑多穿短衣。

昆剧以前的南戏和元杂剧都没有这样的行当，由于“副”行的出现，昆剧把丑行的表演范围，扩大到上层社会的衣冠缙绅之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、恶讼师、帮闲篾片之类人物，这些角色的共同特点是奸刁刻毒，表里不一，表演上多强调其冷的一面，称之为“冷水二面”。

丑行因其面部白块较副为小，也称“小花脸”，因其排列于二面之后，也称“三花脸”，所扮大多是社会地位较低或滑稽可爱的角色，如《寻亲记》的茶博士，《渔家乐》的万家春。昆剧丑脚不分文武，有时扮演武功繁重的身段戏。

丑行和二面一样，也可扮演妇女，如《风筝误》年轻的千金詹爱娟，《荆钗记》中的张姑母。丑脚也扮演反面人物，如《十五贯》的娄阿鼠。

另有一个应各种群众角色的“杂”行，是指各种剧中没有名姓的群众角色，如车夫、船夫、伞夫、衙役、太监、宫女、龙套等，通常不计为家门。

传统昆剧职业班社，一般只需十八个演员，俗称“十八顶网巾”，只有极少数大班社有二十七名演员。一般班社只要十个家门齐全，就可演出，其他角色可以由家门接近的演员来替代，这十个基本家门被称为“十大庭柱”，他们是：净、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能决定演出质量的是：净、老生、官生、正旦四个家门。

昆剧的各个行当都在表演上形成自己的一套程式和技巧，这些程式化的动作语言在刻画人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面，形成了昆曲完整而独特的表演体系。

【昆曲剧目】[编辑本段]
昆曲在长期的演出实践中，积累了大量的上演剧目。其中有影响而又经常演出的剧目如：王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》，沈璟的《义侠记》等。高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《长生殿》，另外还有一些著名的折子戏，如《游园惊梦》《阳关》《三醉》《秋江》《思凡》《断桥》等。

【著名演员】[编辑本段]
魏良辅，字尚泉，江西南昌人，流寓于江苏太仓。为嘉靖年间杰出的戏曲音乐家、戏曲革新家，昆曲（南曲）始祖。对昆山腔的艺术发展有突出贡献，被后人奉为“昆曲之祖”、在曲艺界更有“曲圣”之称。

俞振飞是卓越的昆曲艺术家，他具有一定的古文学修养，又精通诗词、书、画，他不但精研昆曲，同时又是一位京剧表演艺术家。因此他能将京、昆表演艺术融于一体，形成儒雅、飘逸、雄厚遵劲的风格，特别是以富有“书卷气”驰誉剧坛。他深受海内外推崇的代表节日有《太白醉写》中的李白；《游园·惊梦》中的柳梦梅；《惊变·埋玉》中的唐明皇；《琴挑》中的潘必正；《八阳》中的建文君；《断桥》中的许仙等，演来无不栩栩如生。

田瑞亭（1897-1961）北方昆弋班著名笛师。
河北省安新县端村大田庄人。
师从陶显亭，习文武老生戏，又曾向王亦友学习武生戏，未几嗓败，遂放弃演出以姨夫为师（其姨夫是北方昆弋著名鼓师朱可铮，为各昆弋班任管事兼“外写”）专攻吹奏曲笛和唢呐熟谙工尺谱，会戏极多，皆能背记。1918年收高景池唯弟子（后高景池为北昆著名笛师）传授曲笛和唢呐后同入北京荣庆昆弋社，专门为韩世昌吹笛。1928年韩世昌赴日本演出，田瑞亭随行全程，能以单笛灌满全场，遂获“笛王”之美誉。回国后收田柏林，白鸿林为徒。1935年受山东省立剧院院长王泊生之邀请携徒白鸿林、女儿田菊林，赴济南任教。1935-1937年间，学员赵荣琛、任桂林、张宝彝、徐志良（徐荣奎）等得其指导。其教戏时，某出各行角色，上下手带文武场，皆能由他一人包教到底。1938年被傅惜华主持的北京国剧学会昆曲研究会聘为教师，担任拍曲吹笛并在电台播音。1939-1949年田瑞亭携女田菊林及幼子田福林，先后在天津、北京、上海、烟台、青岛、石家庄等地演出，合作过的演员有，侯永奎、马祥麟、韩世昌、童芷苓、周又宸、梁慧超、李洪春等。1949年应邀入北京人民艺术剧院，后因身体不适，回津养病。次年任教于天津市越剧、评剧等团体，筱少卿、裘爱花、邢香灵、小花玉兰、小鲜灵霞等都等到过他的指教。1958年因受聘于天津戏曲学校昆曲班教师，故而推掉了北方昆曲剧院的邀请，留在戏校培养出新中国的第一批昆曲演员，渠天凰、仝秀兰、邓沐伟、何永泉、陈霁等。1961年8月2日因患舌癌病逝于天津，享年65岁。

王瑾

北方昆曲剧院当家花旦王瑾

个人档案

　　王瑾1971年生于北京，大学******，北方昆曲剧院国家二级演员。1982年考入北方昆曲剧院学员班，1988年毕业于北京戏曲学校。至今从事昆曲。主演剧目:大戏《钗钏记》、《西厢记》、《牡丹亭》、《风筝误》等。折戏《胖姑学舌》、《思凡、下山》、《春香闹学》、《相约、相骂》、《昭君出塞》、《刺梁》、《梳妆、掷戟》、《痴梦》、《小放牛》等。

　　“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付于断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……”这是明代著名剧作家汤显祖《牡丹亭》中最美丽的词句。随着近年来大家对昆曲的广泛关注，那些隽永的戏词和经典的人物形象一次次深深地触动了人们的心灵。昆曲是我国最古老的戏曲艺术。在新时代焕发出了新的生机，展现出它千古不衰的绝代芳华。2001年5月18日被联合国教科文组织列为“人类口头和非物质遗产代表作”。
　　看过牡丹亭的人们一定对那个天真活泼玲珑剔透的小丫环春香留下了深刻而美好的印象。扮演春香的王瑾是北昆自己培养的青年演员，有着北昆当家花旦的美称。她形象娇小，嗓音甜美，一双大眼睛清澈活泼，天生是个演花旦的好材料。良好的天资，可贵的热情，刻苦的训练，使得王瑾在通过了严格的******和选拔之后成功地敲开了昆曲艺术殿堂的大门。入选北昆使她如愿以偿，然而以后的艰苦训练却让她尝到了通往理想途中的种种磨难。

六年艰苦学习

　　1982年的秋天，经过一个暑假的严格******，王瑾考上了北方昆曲剧院学员班，和她一起入学的共有40个11岁左右的孩子，学习昆曲是一个艰难漫长的过程，是体力意志心灵的磨砺和锻炼。王瑾回忆说，那时学习条件很艰苦，她们15个女生住在一间大屋里，层层叠叠的上下铺几乎占据了宿舍里的所有空间，而就是在这间狭小局促的宿舍，王瑾和她的同学们整整生活了六年。除去艰苦的生活条件，真正学习起昆曲，对于这些根本不知道昆曲为何物的孩子们，才是更大的挑战。小时候在少年宫也只知道京剧，但昆曲真的没听过。也就是从进入北昆剧院学员班的这一刻起，紧张、忙碌的六年学习戏曲艺术的生活开始了。他们每天六点练早功，上午学习腿工课，身训课，下午学习把子功，晚上学习文化课，那时没有双休日，每周六天学习，只有星期天才能回家。一开始学习的时候她们15个女生围坐在一个长条桌边，由李倩影老师、沈世华老师分别带着大家拍曲子，就是这样她们用了整整两年的时间拍曲子，学身段，练毯子功、腿、把子功等为以后学戏打下了扎实的基础。转眼到了第三学年开始学习昆曲剧目，她学习的开蒙戏是李倩影老师教授的《西游记·胖姑学舌》，后来又陆续学习了花旦戏《孽海记·思凡、下山》、《牡丹亭·春香闹学》、《钗钏记·相约、相骂》等花旦剧目。
　　到了第四学年，就在王瑾一步步朝优秀的花旦演员这个目标迈进的时候，遭遇了她戏曲表演生涯的一个关口——变声期。如果不能成功地度过这个关口，王瑾很可能就要被迫放弃花旦这一行当。一般来说女孩子的变声不太明显，而且时间短。可她不一样，她说当时说话都是“劈”音，嗓子总是哑的，这时就有老师提议叫她改行学习老旦，已故的刘征祥老师听到这件事就找到班主任说:“你们这不是误人子弟吗？！她哪点像唱老旦的，不能说孩子在变声期就胡乱改行。”也就是刘老师的一席话王瑾才又继续在花旦组学习。她说现在想起此事也是一种痛苦，那时她天天盼着嗓子能尽快好转，并且加倍的用功学习。功夫不负有心人，她没有白白努力，期末的时候她的嗓子好了，并且还向文化局领导汇报了本学年的学习剧目。第五、六两年，她与张毓文老师学习了《青冢记·昭君出塞》、《渔家乐·刺梁》、《连环记·梳妆、掷戟》、《烂柯山·痴梦》等青衣剧目。1988年王瑾以优异的成绩毕业，挥别了那痛并快乐着的难忘学习时光。
在迷茫困惑中坚持的三年
　　毕业后她们全班人都进入北昆演员队，与成年演员一起上班，那时中国正处在改革开放的初期，很多剧团都不景气，北昆也不例外。每年的演出很少，一些知名的老师都很少有演出机会，更不用说她们这些刚毕业的学生了，那时就算是有一些演出也是给成年演员跑龙套。在那些年里，因为单位没事她们一些同学开始自谋出路，有些同学开始拍电影、电视剧饰演一些不知名小角色，或者干脆改行离开昆曲舞台。王瑾那时也拍过一些不知名的角色，但就是这样她也没有想过改行，在这迷茫困惑的三年里，王瑾却坚持着自己对昆曲艺术的承诺和信心。她说她真的很喜欢昆曲，那时只要是剧院有演出就是一个小龙套，她也是认真地排戏、演出，也就是她怀着一颗对昆曲执着的心终于等来了属于她的春天。

“土里的珍珠发光了”

　　1992年北昆来了一位新院长王蕴明，王院长来后第一件事就是改革北昆现状，要她们这些青年演员每人汇报一出戏，王瑾抓住了这次机会请剧院的韩派继承人乔燕和老师教授《牡丹亭·春香闹学》，这出戏她虽在上学的时候学过可没有演出过。这是一出表演性很强的戏，是北昆韩世昌大师的代表剧目。那时正是夏天，排练厅里没有空调，乔燕和老师是一招一式认认真真教授，王瑾是一招一式认认真真学习，两个月的时间王瑾已把一个活泼可爱的“小春香”演绎得非常传神。汇报后王蕴明院长在全院大会上点名表扬她说“一颗埋在土里的珍珠发光了”，这是对她多么大的肯定！我这些年也多次看过她演的《春香闹学》这出戏，确实很好很到位，可谓百看不厌。她把春香的活泼可爱，小姑娘、小丫环的微妙、细腻心态演绎得淋漓尽致，惟妙惟肖，现在该剧已是她的保留剧目之一了。
　　1993年剧院排演大戏《风筝误》，院里安排她在剧中扮演“丑小姐”詹爱娟，这是一个结合于旦、丑之间的人物，王瑾最早不想接演这个角色。她觉得这个人物结合于旦、丑之间，怕自己把握不好这个人物。在导演与老师的帮助下王瑾再一次发挥了她的表演才能，在人民剧场演出时台下掌声、笑声响成一片。近些年我还多次看过她在《西厢记》中扮演的红娘，她把红娘的机智、果敢和与莺莺、张生之间的矛盾冲突演绎得恰到好处，尤其是“拷红”一场中红娘的一大段念白更是把戏推向了高潮。她说刚接这个戏的时候剧中红娘要求念京白，为了能念好京白，演好红娘这个角色，她每天还要比别人多练一门功，那就是“绕口令”。开始练的时候她咬过自己的嘴唇、舌头，而且嘴里全是恼人的口水，但她从没想过放弃，就这样她由慢到快，由少到多，再结合剧中的念白，反反复复地一练就是大半天儿。现在我们在演出中听到红娘那清脆的念白，这其中有多少鲜为人知的故事呢。可谓是台上一分钟，台下十年功。
　　再说“春香专业户”，这是大家对她的昵称。她曾先后与十几位杜丽娘合作演出过《游园》这折戏，其中不仅包括自己剧院和兄弟院团的演员，而且还有其他剧种的演员。王瑾总能在最短的时间捕捉到每一位合作者的感觉与戏路，认真默契地与每一位“杜丽娘”合作，得到大家的好评。
　　2004年秋，王瑾还涉足话剧领域，在小剧场话剧《弘一法师》中一人饰演三个角色，王氏、疯女、福基，跳进跳出的表演让观众在另一个角度又欣赏到她多才多艺的表演才能。有篇文章曾说:“看王瑾演话剧觉得她‘长大了’，可是一回到戏曲舞台上她依然还是活泼可爱的小姑娘。”
　　2006年剧院刘宇宸、杨凤一院长为她排了大戏《钗钏记》，这是一出以花旦为主的大戏，王瑾不负众望很好地演绎了这出大戏。

艺是人的精神术是人的素质

　　2003年北昆排演了800年前的一个以艺人生活为题材的《宦门子弟错立身》，摘取了包括文华奖、第二届中国昆剧节第一名、少数民族文艺会演大奖等在内的众多奖项，获得了巨大成功。而鲜为人知的是，这个戏中有个一直在场上却没有任何观众能看到的人物，那就是王瑾。该剧演出时舞台上有两块金代风格的巨大流动屏风，有一块的后面就坐着王瑾。在演出的几十场中，她总是面对屏风，端坐台上，却无声无息，随着屏风的游走，她悄然地上，默默地下……排练时，有一次因为滑轮的滞涩使得厚重的屏风没有推动，伴随着导演着急地大喊“谁在后面”的话音，闪出来与屏风比例极不协调的一个小姑娘，当大家看到竟然是王瑾时，不觉都乐了，有人戏称这是“蚂蚁工程”。事情虽小，却能看出她对事业、对昆曲的热爱。

【濒危状况】[编辑本段]
　　昆曲之入选“人类口头与非物质文化遗产”，在于它是我国古典表演艺术的经典。但“成也萧何，败也萧何”，昆曲的辉煌与落败都与其特性有关。昆曲的兴盛与当时士大夫的生活情趣、艺术趣味是一脉相承的。士大夫的文化修养，为昆曲注入了独特的文化品位，他们的闲适生活和对空灵境界的追求，赋予了昆曲节奏舒缓、意境曼妙的品格，加之士大夫内心深处含有对社会对人生的哀怨、悲凉的感受，使得昆曲在音乐、唱腔上每每显示出惆怅、缠绵的情绪。而到了清乾隆时期，市民阶层崛起，舒缓、惆怅的风格显然与他们格格不入，即使士大夫们也开始务实起来，昆曲在不受市民青睐的同时，也失去了士大夫阶层这一阵地。于是，昆曲便逐渐走向衰落。到1949年新中国成立以前，全国范围内已没有一个职业昆剧团。20世纪50年代，一出《十五贯》救活一个剧种，全国随之成立了6个昆曲院团。韩世昌、白云生、顾传、朱传茗、周传瑛、俞振飞、侯永奎、北昆著名笛王田瑞亭及其女北方昆曲著名坤伶田菊林等老一辈表演艺术家及解放后培养出的李淑君、蔡正仁、计镇华、张继青、洪雪飞、汪世瑜等一批优秀演员，整理、编演了《牡丹亭》、《西厢记》、《千里送京娘》、《单刀会》、《桃花扇》等大量优秀剧目。但在今天，昆曲严格的程式化表演、缓慢的板腔体节奏、过于文雅的唱词、陈旧的故事情节，丧失了时尚性和大部分娱乐功能，离当代人的审美需求相距甚远，因而难以争得观众，演出越来越少，以至在演出市场上难觅其踪，形成了恶性循环。10年前，全国大约有800人在从事昆曲工作，号称“八百壮士”，如今只剩下600人了。全国6个昆曲剧院团创作、演出普遍陷入困境，演员培养及艺术创作均无力投入。自田家被迫离开北昆后其独有家传秘本《双占魁》、全本《荷珠配》、《白娘子》，就此失传，也是北方昆曲的一巨大损失。

　　有人主张，昆曲应作为博物馆艺术，只求保存，不用发展，此说遭到昆曲工作者和有识之士的反对，也有悖于联合国教科文组织评选人类口头与非物质文化遗产的初衷――保证这些杰出文化的生存，而不是遏制它们未来的发展。但是，昆曲确实面临着困境：人才的流失，使得胜任昆曲创作的人员寥寥无几；而要革新昆曲，又面临两难的境地――不对昆曲作较大的改变，就无法缩小昆曲与时代的距离；倘若作大的改变，昆曲就失去特性而不成其为昆曲了。

　　各国列入此次口头文化遗产的艺术，大都处境艰难，濒临绝灭，这说明全球都面临着如何保护优秀传统文化的问题。对昆曲而言，要走出困境，绝非一蹴而就，除了靠昆曲自身的艺术力量及昆曲工作者的敬业精神和积极性外，还必须有相应的政策保证和切实可行的得力措施。为此，文化部今年6月召集了全国昆剧院团长及剧团所在地的领导会议，商讨发展昆曲大计，并正在制定《保护和抢救昆曲十年规划》。一些专家还呼吁，建立“保护振兴中国昆曲艺术专项资金”，加大经费投入力度。

　　专家认为，昆曲目前当务之急是抢救现有剧目和文献资料，首先要对全国中老年艺术家的拿手剧目进行录音录像，对珍贵的昆曲文献、演出脚本、曲谱和图片进行搜集整理。昆曲演出可以从老戏中讨生活，剧目应以继承、整理为主，如上海昆剧团近两年排演的《牡丹亭》，将汤显祖原作删减为上中下三本，配以现代化的舞台处理，既保持原作特色，又符合当今审美，收到了很好的市场效果。

　　文化部计划10年间在北京和上海建立两个昆曲演员培训中心，为全国昆剧院团输送表演人才。昆曲剧院团长们则希望集中全国优秀师资，在中国戏曲学院等院举办昆曲演员、编剧、导演、作曲和管理人员研修班。

　　昆曲因其特性不可能在当今大红大紫，亦无法恢复往日的辉煌，但作为中华文化的瑰宝，作为世界遗产，我们有责任不让她自生自灭!
【白先勇与昆曲】
白先勇著名昆曲推广人，青春版《牡丹亭》编剧。
当代台湾著名作家白先勇（1937——）国民党高级将领白崇禧之子，广西桂林人。曾就读台南成功大学水利系（一年）又考进台湾大学外文系。读完一年级，就在《文学杂志》发表了他的第一篇小说《金大奶奶》，紧接着又发表了《入院》和《闷雷》。1960年，读三年级时，与同班同学王文兴、欧阳子和陈若曦等创办了杂志《现代文学》。1961年大学毕业。1963年到美国依阿华大学作家工作室从事创作研究，较系统地接受了西方现代小说技巧的基本训练。1965年获硕士学位后，一直在美国加州大学圣塔.巴巴拉校区任教。著有小说集《寂寞的十七岁》、《台北人》，长篇小说《孽子》、《玉卿嫂》等。）

【部分折子】[编辑本段]
单刀会·训子

　　元代关汉卿杂剧《关大王单刀会》，简名《单刀会》，四折，《训子》也叫《训平》，是剧中第三折。剧演鲁肃定计，请关羽到东吴赴宴，席间索取荆州。关羽升帐，其义子关平侍候。关羽向关平讲述汉室创业、桃园三结义等往事。这时东吴下书请关羽赴宴，关羽明知是计，慨然应邀，关平劝阻，关羽做了周密安排，毅然赴宴。这折戏是北曲昆唱，是净角唱工剧。

　　净扮关羽，头戴绿夫子盔，口戴花五绺，身穿绿蟒加帅肩，腰束角带，红彩裤，高底靴。雉生扮关平，头戴三叉盔，身穿白蟒加帅肩腰束角带，粉红彩裤，高底靴，腰挂宝剑，开门时捧印信。付扮周仓，头戴尖翅纱帽，加耳毛子，口戴黑夹嘴，身穿黑蟒加帅肩，腰束角带，红彩裤，高底靴，挂腰刀。丑扮王文，头戴元翅纱帽，口戴黑吊搭，身穿黑青素，腰束黄宫绦，黑彩裤，朝方，执书信。

　　净角所演之剧，《训子》、《刀会》较难扮演。晚清苏州著名昆剧演员黄松、张八骏以演此剧著称，威毅中含儒雅。黄松演唱《训子》，虽高唱入云而端坐不稍动，关羽盔殿额上之绒珠，亦安如磐石，无抖擞之病，以显威严。功夫老到，嗓音结实。近代北派昆曲演唱此剧，以侯玉山最著名。

单刀会·刀会

　　《刀会》见关汉卿《单刀会》第四折。剧演东吴大夫鲁肃请关羽过江赴宴，关羽带周仓单刀赴会，在设有埋伏的筵席上，与鲁肃饮酒谈笑，畅述以往辞曹归汉、五关斩将，古城会斩蔡阳等英勇事迹。席中鲁肃向关羽索取荆州，关羽以剑迫使鲁肃送其上船，安然返回荆州。这折戏也是北曲昆唱，净角唱工戏。[新水令]“大江东去浪千叠”一曲，极为有名，历代传唱不衰。

　　净扮关羽，头戴绿夫子盔，口戴花五缙，身穿绿蟒，绿靠，背黄宫绦，腰束角带，高底靴，腰挂青笼剑。外扮鲁肃，头戴方翅纱帽，口戴花三，身穿紫蟒，腰束角带，红彩裤，高底靴。副净扮周仓，头戴周仓盔加倒缨，耳毛子，口戴黑扎，身穿黑靠，衬黑**衣，背白宫绦，黑彩裤，高底靴，捧青龙刀。

《刀会》为净角最难扮演之剧。全剧中，关羽闭眼时多，睁开眼时，要光芒外射。清代咸丰、同治间，苏州著名昆剧演员黄松、张八骏扮演关羽，刚毅儒雅，称著于时。演《训子》时关羽，帽上绒球丝毫不动，以显其威严。演《刀会》中关羽，帽上绒球，大动不已，以壮其威武。据说，张八骏一日演《刀会》，装扮未完，掀认帘而出，既觉，乃擎袖障面，俾他人在旁徐徐整理。後人效之，演《刀会》关羽上场，亦以袖障面。此剧中鲁肃、周仓，虽非主角，如无一定功底，很难演好。鲁肃一段说白，须字字饱绽，而宴罢後，关羽执鲁肃袖，此时鲁之面容神色及纱帽上两翅抖擅。周仓盔头，软靠扎判(装垫肩膀及臀部)，关羽唱三刻钟，他要捧青龙偃月刀侍立一旁，摆三刻钟架子，比演鲁肃来得费力。而关羽兜袖时之周仓，将偃月刀舞一撤花盖顶，一声大吼，须配搭入毂。约1926年，高观耘之昆曲《训子》、《刀会》制成唱片。白云生《生且净末丑的表演艺术》一书中，有专章谈《刀会》的表演艺术。

不伏老·北诈

　　原名《诈疯》，因用北曲，又称《北诈疯》，後简称《北诈》，亦有称《装疯》的。此剧见元人杨梓《功臣宴敬德不伏老》(参见[不伏老]条)第三折，《缀白裘》二集作《金貂记·北诈疯》。

　　剧演尉迟恭在功臣宴上打落李道宗门牙，被贬到职田庄为民，高丽国向唐朝挑战，唐太宗命徐茂功宣召尉迟恭，尉迟恭装疯。徐茂功设计，命军士至其家无理取闹，尉迟大怒而动武，徐茂功戳穿尉迟装疯，用激将法使尉迟引兵出征。

　　本出用北曲[越调·斗鹌鹑]、[紫花儿序]、[小桃红]、[调笑令]、[圣药王]与[麻郎儿]二支(拼成一支)、[络丝娘](演唱时被截头)、[要三台](演唱时二支全删)、[尾声](演唱时亦被截头，以上三者并作一支唱)。

　　黑净扮尉迟恭，头戴长方巾，缚黄绸子，口戴白满，身穿**袖褶子，腰裙，缚大带，彩裤，高底靴，手扶拐杖。老旦扮尉迟夫人，头戴包头，老旦挽头，身穿黄老旦衣、裙、相鞋。外扮徐积(茂功)，头戴相貂，口戴白满，身穿秋香色官衣，腰束玉带，彩裤，高底靴，袖藏圣旨。

　　尉迟恭是昆剧中“七红八黑”中的一黑，是黑净的重头戏。清代乾隆年间范二官擅演此剧。《消寒新咏》卷三：“此剧演者屡矣，然或故意显假，又或故意装真，俱未得宜。惟范二官有意无意之间，最为妙入。”“传”字辈邵传镛能演此剧，系陆寿卿所传授。

东窗事犯·扫秦

　〈扫秦〉为元代孔文卿《东窗事犯》第二折，明代《精忠记》传奇将此折剧情融入〈诛心〉出中，《缀白裘》五编作《精忠记·扫秦》。实则昆剧演出的〈扫秦〉大体同《东窗事犯》第二折，但开头的【引子】则取自传奇《精忠记》。剧演秦桧杀了岳飞后，来灵隐寺拈香，寺中老和尚迎接。秦桧见壁上题诗，问知为疯僧所写，即唤疯僧来见。疯僧说破秦桧夫妇在东窗设计谋害岳飞之事，说得秦桧毛骨竦然，狼狈而去。舞台演出的昆剧〈扫秦〉，经明清艺人改动加工提炼，成为一折独立的折子戏。剧情的前後关系有调整，结构完整，疯僧与秦桧的冲突加强，人物形象更见丰满。

　此折为昆丑的唱工戏，曲调别具风格，深受俞粟庐欣赏。清代光绪年间四喜部三儿(字翰云)擅演此剧。近代吴中陈万里，南社社友，善昆剧，其串〈扫秦〉之疯僧，名重一时。浙江省昆剧团曾根据昆剧演出本改编演出。

西游记·撇子

　　一作《慈悲愿·撇子》。杨讷《西游记》杂剧六本二十四折，〈撇子〉、〈认子〉出自第一本。《慈悲愿》传奇系根据《西游记》有关情节改编，未见传本。有些昆曲选本，认为〈撇子〉、〈认子〉等出自《慈悲愿》，故题《慈悲愿·撇子》。《六也曲谱》，《集成曲谱》皆题作《西游记·撇子》，剧谱陈光蕊夫妻乘舟赴任遇难，水贼刘洪将陈推入江中，其妻殷氏被贼胁迫欲占为妻。殷氏腹中有遗腹子，请求临盆后再行亲事，刘贼允应。般氏生下

　　遗腹子，刘贼逼其弃之江心，若不答应，母子二人将遭杀害。没奈何，殷氏来到江边，将孩子放在一只大梳匣内，取出金钗两股，系在孩千身上，以作标记。又咬破指头写下血书，写明孩子生辰年庚。为了不使漏水淹了匣子，她用一幅白练将匣缝塞，将匣盖缚，将包袱紧扣，虽是木匣，恰似一叶舟儿稳当。这时刘贼又在催促把孩子撇向江中，殷氏只殷氏只得忍痛将匣放入江中。

西游记·认子

　　此出大体同于杨讷《西游记》第一本。《集成曲谱》等题作《西游记·认子》剧演殷氏撇子十八年后，囚思念丈夫与孩儿，奄奄成病。殷氏所撇之子，为金山寺住持所救，取名玄焚，今年已十八，师傅向他讲述了亲生父母的遭遇，要他下山寻母，报父母之仇，玄奘奉师命下山寻母，来到黑楼子内，做化斋模样。殷氏请小和尚入内用斋，见小师父面庞好似自己丈夫陈光蕊的模样，乃问道：“请问师父法蒜多少。”玄奘回道：“贫僧一十八岁。”殷氏自思：“俺孩儿若在，今年也是十八岁了。”继又问道：“小师傅何处几岁出家？”玄奘乃道：“贫僧自幼出家的。我父姓陈母姓般，曾授洪州太守，贞观三年八月间，被水贼刘洪推入江中……师父丹霞禅师……收留……今年一十八岁，师父著我来到洪州，寻访母亲的。”殷氏听罢，乃知这小师父即是江流儿，就问道：“你既来寻亲，有何为证?”玄奘遂取出血书一封。殷氏见自己亲手写的血书，确证面前的确是儿子，乃相拥痛哭。玄奘乃道：“母亲，师父说寻见了母亲，即便回山，商量报仇。”殷氏忙道：“禁声……待我收拾些盘缠与你回山，请你师父到来，商量报仇便了。”玄奘乃辞母而去。

　　本出中【北商调集贤宾】套曲，为昆曲中仅存之套曲，旋律独具特色，为清曲家所喜唱。传宇辈艺人演出此剧，由工传蕖演殷氏。1999年张继青曾来台湾演出此剧。

西游记·思春

　　〈思春〉全名〈狐狸思春〉，一名〈狐思〉。《集成曲谱》振集二册载有此出，题《西游记·思春》。杨讷《西游记》杂剧中无此折，《纳书楹曲谱》外集卷二题作《俗西游》。剧演獾婆在藏古冢练气修真，已得人像，潜身在摩云洞中。洞内有一万年狐王，只生一女，名唤玉面仙姑，美貌非凡。狐王亡后，玉姑身无依靠，一向不曾许配佳偶，只至今良缘未就，弄得她恹恹成病，茶饭不吃，相思发作。獾婆送茶进去，欲与她说婚姻之事。问道：“姑姑这两日的容颜，一发清减了，你害的什么病，可对我说，何苦自受煎熬。你若不说藏在心内，只怕这病要害死人的。”玉面狐道：“死了倒也甘心。”獾婆道：“只怕你嘴硬心不硬。”又劝道：“我是有名的欢婆，怎么不能叫你欢婆?想老大王亡后……你一人无依无靠，必须要招一个美貌郎君。”玉面狐道：“不知其人也是枉然。”獾婆道：“就是牛魔王。”玉面狐道：“怎能勾到我家来?”獾婆道：“你这样一个美人，就是西天活佛也会动情的。”玉面狐于是打点聘礼叫獾婆去说合，獾婆道：“我是名医国手……一贴清凉散真堪效，一味黑牵牛能治心烦躁，还待出身风流汗，你的病根儿都去了。”

　　正旦扮獾婆，贴旦扮玉面狐。

　　此出【北双调】套曲，唱弦索调。

　　此剧自清代中期至清末，多有演出没，民国以来，未见有演出。

莲花宝筏·北饯

　　《缀白裘》八集三卷载有此出，作《安天会·北饯》。《集成曲谱》等作《莲花宝筏·北饯》(按：《莲花宝筏》即《升平宝筏》)。此出实出自吴昌龄《唐三藏西天取经》杂剧。剧演大唐朝徐绩、杜如晦、殷开山、程咬金、尉迟恭等十八路总管，都到十里长亭送玄奘法师往西天五印度求取大藏金经。远远望见长幡宝盖，玄奘法师来到。法师见有官员在路侧，忙道：“贫僧有何德何能，敢劳众位公卿远远相送。”众人答道：“不敢。”玄奘见一老将，问道：“此位莫非尉迟老将军么?久闻老将军南征北讨，东荡西驰，定下六十四处烟尘，擅改一十八家年号。贫僧只看得几卷经文佛法，不知老将军阵上威严。请老将军试说一遍，贫僧洗耳恭听。”尉迟恭乃道：“十八处都将年号改，某扶立起这唐世界。”“师父道俺杀生害命也罪何该，想当日尉迟恭怎想到今日持斋戒，今日个谢吾师恁便超度俺唐十宰。”“送师父特地请取一个法名来。”玄奘乃各取法名曰彗智、彗聪、慧能、慧善，彗德，并道：“待贫僧取经回来，再与你们摩顶受戒便了。”玄奘又道：“闻得老将军在南御园小交锋勤王救驾一事，再请老将军试说一遍。”尉迟恭就将御果园元吉谋害圣主，他来不及披甲，赤马单鞭直至御园救主事讲述一遍，唐僧听罢见天色巳晚，乃赶路西去。此出为元曲昆唱的传统剧目。

西游记·胖姑

　　昆曲《胖姑》（或作《胖姑学舌》）一出与元人杨讷杂剧《西游记》第二本第六出《村姑演说》基本同。剧演长安城里送国师唐三藏往西天取经，住在城外头蹶外跟庄上的胖姑儿和庄旺儿都去看社火。庄稼汉老张未能去看，他要等胖姑他们回来，教他们敷演与他听。老张住门首等候，见他俩兴冲冲的回来，就要胖姑说与他听，庄旺儿学给他看。于是二人敷演起来。胖姑唱道：“一个个手执著白木植，身穿著紫搭背，白石头黄铜片去腰间悬，一对脚似踏在黑瓮里。”老张道：“那是穿了皂靴。”胖姑接著唱道：“宫人们腰屈共头低，脑门儿著地。”老张道：“这是拜他哩。”眫姑道：“还有好看的哩。”老张道：“还有什么好看，可学与我看。”胖姑唱道：“见一个粉搽的白面皮横栓著油鬏髻，他笑一笑打一棒棰，跳一跳高似田地。”老张道：“这是在唱院本哩。”就这样胖姑将她所见盛况一一说与老张听。最後胖姑道：“说了半日，我肚皮饿也。”老张道：“你们辛苦了，我做的粉花在那里，吃些再去玩罢。”

　　六旦扮胖姑，包头，戴花，身穿粉红袄裤，腰束四喜带，彩鞋，右手拿女摺扇，左手拿手帕。作旦扮庄旺儿，头戴孩儿帽，身穿湖色书僮衣裤，腰束白肚带，跳鞋。二面扮张老头，头戴白尾子巾，口戴白六喜，身穿白棉绸褶子，腰束黄宫绦，黑彩裤，镶鞋，手拿拐杖。

　　这出戏从孩子胖姑口中讲述社火的内容，边说边表演各种人物的动作，生动活泼。清末葛小香、小桂林擅演此出，深受好评。近代著名演员韩世昌演此剧极著名。传字辈艺人中张传芳亦擅演胖姑。八十年代上海昆剧团亦曾演出此剧。张传芳为江苏省苏昆剧团传授此剧。

西游记·借扇

　　杨讷《西游记》第十九出《铁扇凶威》与本出内容同。《集成曲谱》载有此出，题《西游记·借扇》。剧演孙悟空保玄奘法师往西天取经，路过火焰山│，只见火焰冲天，有八百余里，只有翠云峰芭蕉洞铁扇公主之芭蕉扇才能扇灭此火。孙悟空来到翠云峰，铁扇公侍儿报道：『外面有个雷公嘴的和尚，自称齐天大圣孙悟空，要借芭蕉扇。』公主道：『这猴头好生无礼，待俺出去显个手段，以报昔年夺子之仇。』乃率众侍儿出洞会孙悟土。孙悟空一见铁扇公主，说：『嫂嫂一向好。』公主道：『啐，猴头，谁是你嫂嫂?』就打将起来。铁扇公主的太阿剑，敌不过孙悟空的金箍棒，乃行起法来，摸出芭蕉扇一扇，孙悟空被扇得阴风凛凛，惨雾迷漫，飘飘荡荡，无影无踪，早去十万八千余里。铁扇乃收兵回洞。后孙悟空用如来佛之定风珠，镇住风火扇，借扇而回。

【昆曲起源】[编辑本段]
中国戏曲，由宋元南戏到金院本、元杂剧、逐渐推进、衍变。元末农民起义，推翻了蒙古贵族的封建统治之后，广大的南方各族人民，在政治上摆脱了民族歧视的枷锁，生产有所恢复，商业渐趋发展。此时中国的戏剧也相应地发生了巨大变化，形成“北剧”（元杂剧）没落，”南戏”复兴的现象。
当时南戏主要剧本是“传奇”，演唱传奇的声腔很多，其中最古老的是发源于浙江海盐的声腔，它流行在嘉兴、湖州、温州、台州一带，万历间复传人江西，流行地区较广的是弋阳腔，它分布在江西、南北二京、湖南、福建、安徽、两广、云南、贵州等地，多结合各地的语言、音乐而有所衍变，余姚腔流行于浙江绍兴，以及江苏的常州、镇江、扬州、徐州，安徽的贵池、太湖等地。此外还有四平腔、义乌腔、乐平腔等，皆影响不大。
南戏复兴也有着一个过程，明初的贵族士大夫这些上层人士还以北曲为雅乐正声，至于民间的广大群众则普遍爱好词调通俗、故事曲折而完整的南戏。等到“ 荆（荆钗记）、刘（刘智远白兔记）、拜（王瑞兰闺怨拜月亭）、杀（杀狗记）”四大传奇及高明（则诚）的《琵琶记》从文词排场各方面都在普及的基础上得到相当的提高之后，引起了士大夫阶层的重视，南戏由广场走上了高堂华筵，身价日上。
“流丽悠远，出乎三腔之上”的昆山腔，简称昆腔，它始于元代末年的昆山，是南曲的一个支派。据明·玉峰（昆山）张广德的《真迹日录》卷二载文记有“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南词，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真雅集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世，善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”
昆山腔在明代万历之前，还只是流行于吴中的“小集南唱”的清曲。这种“清柔婉折”的昆山腔之变革发展，是在明代中叶以后。在嘉靖（1522一1566）、隆庆（1567一1572）年间，江西豫章（南昌）人魏良辅（字尚泉、一字上泉）流寓太仓南关（元代时昆山所辖）。魏良辅原是个北曲清唱家，到吴中后，又致力于南曲。他认为当时的一些南曲唱腔 “率平直无意致”（行腔简单，或节奏拖沓），于是以原昆山腔为基础，参考海盐、余姚等腔的优点，并吸收了北曲中的一些唱法（应即是“抑扬顿挫，索纤牵结，停声、偷吹、依腔、贴调”等有装饰色彩的润腔手法，以及用不同音色塑造人物性格、情感的演唱技巧），并与善吹洞萧的张梅谷，工（扌厌）管的谢林泉，以及张小泉、周梦山、季敬坡、戴梅川、包郎郎诸人结成在艺术上有共同见解和理想的创作集体，把昆山腔作了很大的改革与发展。魏良辅非常讲求唱法上的吐字、过腔、收音，每有所得必往南关老唱家大仓户侯过云适处请教，求得首肯，多次反复修改不厌。同时，河北的北曲弦索名家张野塘，以罪发配太仓卫，被魏良辅以善歌之女招为婿，他协助魏“更定弦索音节，使与南音相近。并改三弦（形）式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子（即昆曲及弹词中所用的“南弦”）。它与曲笛、怀鼓、提琴（民族拉弦乐器），并为昆曲的特色伴奏乐器。这种新腔的特点是清柔婉转，“调用水磨，拍捱冷板。声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，…… 启口轻圆，收音纯细。”成为集南北曲之大成的新声，“腔曰‘昆腔’”，曲名‘时曲’”。但这时的昆曲仍是清唱，尚未能体现剧本，形诸舞台。
昆曲由清唱搬上舞台，成为戏剧，则是由梁辰鱼的《浣纱记》开始。昆山梁辰鱼（1519-1591）号少白、又号仇池外史，著名戏曲作家，精诗词，通音律。魏良辅改腔的成就使他颇受鼓舞，他经常设特大坐榻和桌案，自己西向坐，教人歌曲，学者列序两旁。著名的歌儿舞女没有得到梁的亲授，皆自以为不祥。但他还觉得这样的新腔不应只局限于曲坛清歌，必须扩展到舞台之上占有更广阔的天地、于是与精通音理的郑思笠、陈梅泉、唐小虞诸人，“考订元剧，自翻新作”，并发挥文学优势写作了以西施为主要人物的《浣纱记》传奇，从音乐方面弥补了水磨调“冷唱”的不足，同时把传奇文学与新的声腔。和表演艺术综合在一起，借锣鼓之势与舞台之场面形态，第一次将昆曲搬上剧坛。这种从原始的昆山腔发展成为昆曲，再进一步登上舞台，即是这个声腔定型和成熟的过程。自万历初年，昆曲很快地扩展到江、浙各地，成为压倒其它南戏声腔的剧种。随之由士大夫带进北京，与弋阳腔并为玉熙宫中大戏，当时称为“官腔”。从此，昆曲俨然成了剧坛的盟主，数百年来，对许多剧种的舞台艺术，产生过深厚的影响。

参考自《昆曲音乐欣赏漫谈》，傅雪漪
【昆曲填词】[编辑本段]必要合律。南曲有《南词全谱》《南词新谱》等；北曲有《太和正音谱》《北词广正谱》等。每首词必须要依谱填词。
可能有人会认为平仄不合没关系，字数合就行了，其实不然，平仄倘不对，待依定腔拍定工尺后，必会出现倒字、不合本调的毛病，此为词曲家大忌。
众所周知昆曲格律谱是昆曲填词的依据，明末清初涌现出来的蒋孝谱、沈词隐谱、沈自晋谱、徐子室、钮少雅谱、李玉谱等等为昆曲南北曲牌划定了基本格律，从而确保了昆曲迅速发展，成为了全国性的剧种。

文章标签：江苏戏曲戏剧非物质文化遗产

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